Этот сайт поддерживает версию для незрячих и слабовидящих

29

Уроки Локи.

Разговоры в Царском Селе.

Loky's lessons.

Conversations in Tsarskoje Selo.

Разговор
Елизаветы Морозовой
с Юрием Соболевым

В этом разговоре обсуждаются проблемы соотношения форм и языка искусства постмодернизма и арт-терапии. Описывая конкретные перформансы и инсталляции, Елизавета Морозова и Юрий Соболев соотносят структуру перформанса с психотерапевтическими упражнениями, рассматривают механизмы воздействия и восприятия произведений современного искусства, анализируют психологические роли художника сегодняшнего времени. Кроме того собеседники затрагивают вопросы обучения языкам и стратегиям визуального искусства.

In this conversation problems of correlation new forms and languages of postmodern art and art-therapy are discussing. Describing concrete performances and installations, Elizaveta Morozova and Juri Sobolev compare the structure of performances and psychotherapy techniques, explore mechanisms of influence and perception of contemporary art, analyze the psychological role of contemporary artist in our society. Besides they touch upon the questions of training the contemporary artists and distinguish difficulties of this process.

Елизавета Морозова: Юра, как, по-твоему, соотносятся между собой техники арт-терапии и стратегии современного искусства?

Юрий Соболев: С моей точки зрения, в настоящее время нет тех существенных водоразделов, границ, которые отделяют научные и психотерапевтические методы от стратегий искусства. Их языки не обособляются друг от друга, и поэтому можно говорить о языке физики, например, как о языке поэзии и наоборот.

Е. М. По-моему, сегодня очень актуальна тема — какой быть психотерапии будущего. Вероятно, она будет “поэтической”, это буквально “витает в воздухе” — многие направления начинают активно использовать в своей работе метафору, растет популярность терапии творчеством, быстро распространяется трансперсональный подход. И у меня есть ощущение, что перформанс, которым мы занимаемся в “Интерстудио”, как раз и отражает дух этой “психотерапии будущего”, объединенной с искусством.

30

Ю. С. Поэтому мне кажется, что арт-терапия могла бы очень широко применять стратегии современного искусства. И наоборот — интуитивно или сознательно, но многие стратегии арт-терапии используются художниками. Техника “песочницы”, например, sand-box, во многом совпадает с моделированием мира в инсталляции. Вернее, и арт-терапия, и искусство используют стратегию детской игры и некоторых примарных ритуалах, которые существовали во всех религиозных системах мира. Потому что и та, и другая структуры стремятся к некой форме интеграции своего “Я” в космическое, “холистическое” единство, к снятию одних и тех же архетипических оппозиций, к той центральной точке — “бинду”, как говорят индусы, — в которой находится “здесь и сейчас”. Поэтому речь может идти лишь о том, что одна методика называется и описывается как арт-терапевтическая и применяется с определенными клиентами, а другая называется арт-стратегией.

Е. М. Это соответствует ключевому понятию постмодернизма “постмодернистской чувствительности”, которая основана на “поэтическом мышлении”:

“...язык вне зависимости от сферы своего применения, неизбежно художественен, т. е. всегда функционирует по законам риторики и метафоры, ... из этого следует, что и само мышление человека как такового — в принципе художественно, и любое научное знание существует не в виде строго логического изложения-исследования своего предмета, а в виде полу или целиком художественного произведения, художественность которого просто раньше не ощущалась и не осознавалась, но которая только одна и придает законченность знанию” (1).

Ю. С. Эта “художественность мышления” распространяется не только на науку и искусство, но и на всю окружающую нас действительность. Определить, что такое современное искусство в наше время почти так же трудно, как понять, что такое неискусство. Какая разница, например, между художником, который создает фиктивную аэрокомпанию — “Imgolod Airlines” — (воспроизводя полностью всю ее субструктуру, за исключением самих полетов) и деятельностью спекулянта, выстраивающего банковскую аферу, имитирующего деятельность, которой не существует? Можно в равной степени рассматривать спекулянта как художника и художника как спекулянта. Единственной границей между искусством и неискусством является помещение произведения на “территорию” выставки или художественного журнала. Это условно позволяет считать рассматриваемое явление искусством. Можно взять некий феномен и описать его как произведение искусства, что, например, сделал Бодрийар, (который и ввел, кстати, понятие симулякра — “псевдовещи, замещающей агонизирующую реальность”, которая стирает различия между реальностью и ее представлением — знаками, образами, моделями, в которой и живет современный

31

человек.) В своей статье “Бури в пустыне” об американском вторжении в Ирак французский философ рассматривает эти события как мощную телевизионную акцию, как форму видеоискусства. Для него она представляет собой серию телерепортажей, за которыми следил весь мир. То есть, можно, наоборот, воспринимать какие-то явления искусства как часть общественной жизни, потому что границы между ними необычайно размыты.

Е. М. Я думаю, что очень важным этапом в процессе, как сказал бы Борис Гройс, “валоризации” окружающей жизни, объявления всего искусством было появление “реди-мейдов” Дюшана. Марсель Дюшан в начале века выставил в качестве произведения искусства “найденный объект”, свой знаменитый “Фонтан” и, потом, “Сушилку для бутылок”, (которую он купил на “блошином” рынке). Объявив эти вещи “ценными”, этот художник возвысил человеческий быт до уровня искусства. Примерно тем же занимается психотерапия: придается смысл и ценность всему “мусору” из бессознательного пациента, и таким образом прорабатывается “теневая” сторона его личности. Поэтому мне кажется, что процесс расширения границ искусства очень терапевтичен — это тот же процесс встречи со своей “тенью”, но на культуральном уровне. Ты сказал, что почти любую стратегию современного искусства можно использовать в арт-терапии. Я не могу себе представить, как применить, например, в терапевтических целях стратегию Кулика — одного из самых успешных и "громких" сегодняшних перформансистов, создавшего и возглавившего “Партию животных”. Он прожил достаточно много времени в России и заграницей, поменявшись ролями с “павловской” собакой. И вел себя, как собака: бегал на “четвереньках”, бросался на зрителей, кусал их...

Ю. С. Я не знаю, как применить “метод” Кулика. Его стратегия более спекулятивна: он пытается выйти за пределы личности в область общественную. Но в его проекте есть необычайно трогательные моменты, когда Олег Кулик по-настоящему отождествляет себя с собакой. Я думаю, это — моменты его внутренней свободы. Что и помогает художнику совершать столь длительный перформанс. Дальше происходит встречный процесс — зрители, отождествляясь с ним, также чувствуют в себе возможность большей свободы. Это его собственный психотерапевтический ход, который только потом выводится на социальный уровень и обрабатывается так, что становится рыночно употребимым.

Е. М. В психодраме подобная техника часто используется для “разогрева” группы. Каждый участник становится животным, которое ему в тот момент импонирует, и на какое-то время группа превращается в “зоопарк”, где “звери” вербально и невербально “общаются”. Потом обсуждаются и анализируются те чувства, которые возникали во время этого упражнения.

Ю. С. Получив разрешение,

32

человек выпускает всю накопившуюся агрессию и оказывается в ситуации очень сильного “примарного” существования. Происходит отреагирование, за которым дальше может следовать структурирование. Это, наверное, и позволяет Кулику сохранять большое душевное здоровье при всех экзотических особенностях профессии.

Е. М. Да. Когда я однажды привела на его выставку своих друзей-психологов, их потрясло даже не то, что Кулик делал очень непривычные вещи. Их поразило другое. Он, неожиданно для них, оказался совершенно нормальным, социализированным человеком. Неслучайно этот художник долгое время был очень успешным куратором “Риджины”, одной из самых заметных московских галерей.

Ю. С. На самом деле, мы корректно могли бы говорить только о том роде перформанса, которым сами занимаемся в “Интерстудио”. А он, конечно, не исчерпывает всех стратегий и видов перформанса, которые существуют.

Наша точка отсчета — психология и личная мифология человека, который создает произведение. Искусством, в таком случае, считаются те формы и стратегии, которые позволяют вынести диалог с самим собой за пределы своего “Я”, способные создать среду общения для Другого.

Е. М. По словам французского мыслителя Поля Клоделя, познание, или, иначе, понимание Другого (connaissance) происходит в сорождении на свет (connais-sance) зрителя вместе с автором.

Ю. С. И, одновременно, присутствие Другого дает художнику психологическое “разрешение” совершать акт искусства как общественное действие. Не принимая при этом роли “пророка”. А именно эта роль навязывается художнику всем нашим обществом и культурной традицией. От него требуют учительства и сообщения неких конечных истин. Это непомерная ноша, которую художник, на самом деле, нести не может и вообще человек нести не может. Он загоняется в невротическую ситуацию: приходится объяснять нечто отвлеченное, внеположенное ему. Вместо того, чтобы попытаться разобраться в самом себе. Это и есть, по-моему, область компетенции художника. А когда он избавляется от “пророческой” и учительской функции, то и зритель освобождается от роли поучаемого.

Е. М. Эта тема, кстати, очень волновала Якоба Морено, поэтому он и создал психодраму как “театр спонтанности”. Известна история, когда Морено вышел на сцену во время спектакля, (кажется, шел “Гамлет”), прервал действие, подошел к актеру, исполняющему главную роль, и громко сказал: “Зачем ты повторяешь чужие, абстрактные слова? Неужели тебе самому нечего нам сказать? Как твое настоящее имя, что тебя лично волнует?” И так далее. То есть психодрама исторически и методологически начиналась почти как перформанс.

Ю. С. На самом деле, лучшее, что может сделать произведение искусства — это стать “триггером”, “спусковым крючком” для

33

развертывания психологических процессов зрителя, его психотерапевтическим “зеркалом”, вместилищем проекций. Теорема же зависимости зрителя и художника звучит примерно так: чем больше “вложит” себя в произведение художник, тем больше сможет “вложить” себя в это произведение и зритель. При условии, что художник сохранит поверхность “зеркала” “чистой”, незамутненной, сделает эту поверхность проницаемой для зрителя, оставив некоторые каналы, “дырки”, ведущие в зазеркалье. А там зритель окажется в многослойном мире “мерцающих” смыслов.

Эту стратегию “мерцания” слоев я когда-то сформулировал как принцип “не в этом дело”. Для достижения эффекта “мерцания” художник создает, во-первых, достаточно убедительно оформленную фикцию сильного и общезначимого высказывания, которое может вызвать надежду, что, наконец, донесена истина, мы попали в гипертекст. И чем сильнее он акцентирует означающее, тем активней происходит перевертыш: означаемое оказывается пусто.

Е. М. То есть искусство постмодернизма не выделяет “фигуру” из “фона”. Оно оставляет это на долю зрителя, который выдвигает то одну, то другую версию насчет того, что является здесь “фигурой”, а что “фоном”. Но все тщетно, потому что художник специально их не выделил. А эта “дырчатость” для чего она, если в “зазеркалье” нет ничего, пустота?

Ю. С. Чтобы обнаружить, что форма, на самом деле, пуста, нужно все-таки в нее “войти” и начать бродить среди призраков смыслов, которые она заключает. Поэтому от художника требуется также создание некоторых “манков”, “указателей”, которые могли бы намекнуть зрителю на смыслы, с которыми работает художник. И повести его по заведомо ложной дороге к якобы означаемому. Зритель должен “влипнуть” в это означаемое со всей интенсивностью псевдо-инсайта и потом с удивлением обнаружить, что у означаемого нет референта. Что он размыт, растворен и относится в равной степени и к этому означающему, и к другому, и к третьему. Что нет “гипертекста”, с которым соотносится этот слой.

Е. М. Объясни, пожалуйста, что такое “гипертекст”.

Ю. С. Эта понятие из общей теории, разработанной Деррида, Кристевой и другими французскими философами. Особенность нашего времени — недоверие к знанию, к “великим метаповествованиям”, “гипертекстам”. Они как бы “расщепляются” на множество более простых, локальных историй-рассказов.

Закончился период классического авангарда. Он весь основывался на незыблимости принципов детерминизма, представлении о существовании “гипертекста”, над всем стоящего идеального дискурса, в который укладываются все тексты, включая текст отдельной личности. Примерно с начала 80-х годов принято говорить о так называемой “смерти автора”. Автор умирает в

34

своем произведении, потому что оно состоит из бесконечного количества интертекстуальных цитат. И расшифровывается на уровне прочтения кодов цитируемых произведений.

Я употребил слово “интертекстуальность” — это тоже очень важное понятие. Постмодерну свойственна эклектичность. Не выстраивание иерархии ценностей, а интертекстуальное цитирование всем всего. Хаос преодолевается каталогизированием по чисто формальным признакам.

Наиболее точной моделью такого неиерархического текста, которую использовали многие постмодерные писатели, могла бы быть любая энциклопедия. В ней “гипертекстом” становится алфавит. Там рядом стоят слова, каждое из которых является отдельным текстом и имеет свое собственное значение, семантическое поле. Эти слова не связаны ничем. Но при этом они находятся в постоянной игре, взаимодействии.

Е. М. Но “гипертекст” дает человеку чувство защищенности. А без него появляются одиночество и безнадежность.

Ю. С. До конца XIX века, когда существовали более стабильные и менее коммуникативные структуры, человек мог соотносить с ними себя. Но сегодня текст (человек) не может найти “гипертекст”, ту книгу, страницей которой он является. Он, на самом деле, является страницей, затерянной в целой огромной библиотеке. Действительно, утрата гипертекста — это утрата обобщения, предполагающего наличие некого прочного фундамента, я бы сказал гиперзащиты. Вот современный человек и оказывается вынужден существовать “здесь и сейчас”. А “гипертекст” сохранился только лишь на уровне попкультуры, проявляясь в массмедиях.

Постмодерные стратегии искусства кажутся мне очень психотерапевтичными. Они задают модель адекватного восприятия мира. Вместо абстракций некого монумента зритель становится обладателем ценности актуального переживания. Ему возвращаются краски мира, а не фиктивность схемы мироустройства. По-моему, здорово для человека не строить отвлеченных конструктов, а воспринимать мир таким, каким он предстает ему в простом перечислении. И понимать, что по одному и тому же поводу можно выстроить одну конструкцию, а через 5 минут другую. И ни одна из них не будет лучше. Это условно существующие конструкты, позволяющие в каждом отдельном случае структурировать хаос. Но они не являются универсальной истиной, к обретению которой нужно стремиться. Потому что конечность её предполагает высокий уровень разочарования и отчаяния. Вскоре окажется, что мир не устроен таким образом, как бы нам хотелось. Он постоянно меняется, движется в бесчисленном количестве вариантов, которые невозможно описать. Можно “поймать” процесс жизни, “убив” момент и получив его микроскопический срез, “препарат”, который кажется структурой. Но, на самом деле, подлинную структуру мира

Адрес страницы: https://psychlib.ru/mgppu/periodica/ZhAT021997/MYL-029.htm